Aad voegt er meteen even het volgende citaat tussen :Op Vrijdag, 15 Mei a.s., (1953) zal het ruim zes meter hoge bronzen beeld, doorOSSIP ZADKINE
als
Monument voor een verwoeste stad
te Parijs vervaardigd, op het Noordelijk hoofd van de Leuvehaven te Rotterdam worden onthuld.
In de afgelopen maand werd het beeld nog te Parijs geëxposeerd Het natuurstenen voetstuk voor het monument is reeds geruime tijd gereed. Het werd geschonken door een Rotterdamse firma, die vooralsnog onbekend wenst te blijven, evenals de schenkers van het beeld zelf.
Zadkine beschouwt dit Rotterdamse monument als zijn voornaamste schepping. Wat dit betekent kan men nagaan als men weet dat hij opdrachten kreeg uit heel de wereld en dat zijn beeldhouwwerken te bewonderen zijn in de Verenigde Staten, in Zuid-Amerika, alsook in vele Europese landen.
,,Door de opdracht uit Rotterdam" - aldus Ossip Zadkine - ..werd ik in staat gesteld het beste te geven, dat in mij is.
De directie van de Bijenkorf besloot het beeld aan de stad Rotterdam te schenken en opende onderhandelingen met de beeldhouwer. Als plaats van opstelling werd de kop van de Leuvehaven vastgelegd. De gemeente aanvaardde de schenking met graagte. De kosten zouden geheel voor rekening van de Bijenkorf zijn, op de sokkel na, die niet meer dan ƒ 24.500 hoefde kosten.
De Belastingdienst werkte mee: er hoefden geen invoerrechten worden betaald over het beeld, dat in Frankrijk gegoten zou worden.
Het beeld werd in het verloren-was procédé gegoten, naar Rotterdam gebracht en opgesteld. Op 15 mei 1953 werd het aan de Leuvehaven onthuld en officieel aan Burgemeester Van Walsum overgedragen. Eén van de voorwaarden van de schenking was, dat het beeld op die en enkel die plaats zou blijven staan. Dat heeft later wel wat voeten in aarde gehad.
En nu het verhaal uit 1953 :
In de dagen van Mei 1940, die rampspoed brachten over ons land, in die dagen, die slechts een inleiding waren van vijf jaren van leed en verschrikking, maar ook van een nimmer tevoren gekende onverzettelijkheid en heldenmoed, vervulde het even zinloze als wrede bombardement van Rotterdam ons met ontzetting. Een gillend beest van gloeiend staal en vuur scheurde het trillende, levende hart uit 't lichaam van de Maasstad.
In die dagen dichtte Clara Eggink haar "Dodenmars" :
Ik waag mij haast niet in die straat
Waar gloeiend puin in 't donker staat.
De wind loeit om een bouwvaltop
Een schelle vlam schiet suizend op
Belichtende als in spotternij
de resten van wat huisgerei.
Hier vond wie dagelijks nam en gaf
een ruw en eindloos massagraf.
Het werk van hersens, daad en lust
is even grondig uitgeblust.
Ik wend mij naar de bovenkant
De schepen liggen leeggebrand.
Het water, d^eeuwenoude baan
Voert bloed en roet in d^oceaan.
Daar staat de dood nog op de brug.
Een zwarte schaduw, recht van rug.
Och broeders, hij bleef ongedeerd
Terwijl uw schim hier langs marcheert
links, rechts . . .
Maar als de stad weer is herbouwd
van staal en glas en steen en hout,
Die kleine wereld is hersteld,
Bolwerk van koopwaar, zee en geld,
Als er gewerkt weer wordt op de as
Van wie voor kort hier werkend was -
Dan zullen nog bij nieuwe maan
Uw schimmen door de straten gaan,
Links, rechts . . .
Aad voegt er aan toen : Clara Eggink is ook de dichteres van het gedicht op het Stadhuisplein monument :
Op de sokkel vind je de volgende regels van Clara Eggink :
Het werk des daags vraagt om een gave mens,
Men moet de ramp om zijn herstel vergeten.
Zoals de zwerm der meeuwen op uw havens,
Onafwendbaar keert de levensdrift.
Toch stoelt uw welvaart tevens op 't ontijdig graf,
Van die nu van geen opbouw weten.
Gedenk deze onherstelbaarheid -
Dan zal uw nageslacht zijn brood in vrijheid eten.
Het gedicht, (Ik waag mij haast niet in die straat) illegaal verspreid tijdens de oorlog naast zoveel andere lectuur, sterkte ons in die dagen. De dichteres Clara Eggink had onder woorden gebracht, wat wij allen voelden. Het gedicht geeft op treffende wijze uiting aan wat ons toen beroerde - deernis, diepe verontwaardiging, machteloze woede. Maar ook - toen reeds - vertrouwen in de toekomst, in de uiteindelijke overwinning, in de wederopbouw.
Kort na de bevrijding, toen wij ons konden overtuigen hoezeer Rotterdam onherkenbaar en onherstelbaar was verwoest, schonk een Nederlandse onderneming een bedrag, dat besteed moest worden aan de oprichting van een monument, opdat de her innering aan de Meidagen van 1940 tot in verre geslachten levend zou blijven.
De keuze viel op het ontwerp van een "Monument voor een verwoeste stad" van Ossip Zadkine, de in Parij s levende beeldhouwer, wiens werk reeds voor de oorlog in ons land in hoge mate werd gewaardeerd. Vele malen is dit ontwerp reeds tentoongesteld geweest, o.a. op de Zadkine tentoonstelling in 1948 in het Gemeente Museum te 's Gravenhage en het Stedelijk Museum te Amsterdam, waar het zeer de aandacht trok.
Thans is het in brons gegoten en wordt het geplaatst in de stad, die als symbool kan gelden van alle door de oorlogshandelingen verwoeste steden - Rotterdam.
Wij weten niet, of Zadkine ooit kennis heeft kunnen nemen van Clara Eggink's Dodenmars. Maar wel weten wij, dat ook zijn schepping haar ontstaan te danken heeft aan dezelfde gevoelens. En het zijn ook weer deze gevoelens welke op 30 November 1951 tijdens een televisie uitzending, in tegenwoordigheid van de beeldhouwer Zadkine en staande naast een model van het monument "De verwoeste Stad", door Mr. F. J. Brevet bestuurslid van de Rotterdamse Kunststichting en vriend van de kunstenaar, vertolkt werden in de volgende rede:
"Wij staan hier voor het beeld van Zadkine, dat door hem werd genoemd: een monument voor een verwoeste stad. Voor het eerst zag ik het beeld op de tentoonstelling in Amsterdam. Dat was nu drie jaar geleden. Ik zal U vertellen wat er in mijn gedachte kwam :
Ik keek het eens aan op de manier, die de kunstenaars mij leerden. Niet met open ogen en klare blik. Zo kijkt een modern mens van deze wereld; van hem wordt verwacht, dat hij toeziet of hij genoeg wisselgeld terug krijgt en dat hij cijfers moet lezen en blauwdrukken. Maar anders, als 't ware gedimd. Zo'n kunstwerk straalt af. Wij moeten de ogen klein maken en door de wimpers zien.
En wat ik dan zo met gedimde blikken zag was een gerekte figuur, een menselijke, zich oprichtende figuur, die probeert zo hoog mogelijk te reiken. En uitgehold. Ik hoorde een schreeuw. Ik zag de leegte. De lege plek, waar het hart zit, deed denken aan de leegte in onze stad sedert de Meidagen van 1940 en daarna. Het hart klopte niet meer. Het leven was stil. Een stilte, beklemmender dan die van de woestijn. De stilte van het puin was adembenemend. En de armen in de lucht herinnerden mij aan de vlammen van de brand, die oplaaiden naar de hemel en die met de rook de zon verduisterden.
Maar ik dacht niet alleen aan de stad, maar ook aan mijzelf. Ik voelde die leegte aan mijn eigen lichaam. Ik dacht aan de vijand, die mij naderde "om mijn vlees te eten". Dit is een aanhaling uit een oud gedicht, maar het werd werkelijkheid.
Mijn vlees: niet alleen onze goederen, goud, voertuigen, dekens, maar ook ons voedsel en onze blijheid. In mijn omgeving zag ik die forse man, die steeds magerder werd. Die stevige man daar kwam week aan week ruimer in zijn kleren te zitten. Die vrouw daar wist haar man in Duitsland en vreesde. Die ouders daar hadden enige zoons tewerkgesteld in Duitsland. De vrouw van de gijzelaar zagen wij zitten. De beide Joden waren er niet meer. En het sneed ons in het vlees. Om van de kampen en de honger-winter niet te spreken. Dat was de leegte. Maar ook de schreeuw.
In diezelfde psalm staat de kreet:
Verberg U niet voor mij, o Heer,
begeef mij niet, verlaat mij niet,
Het is de kreet, die ik uit het beeld hoorde opstijgen. En voor iemand, die de 27e Psalm niet kent, is er dan toch de kreet bij het bombarderen:
Hoe kan God dat goed vinden.
Of: Waar blijven de jagers? En toen, wanneer de nood het hoogste scheen, was er de halsreikende blijdschap, toen de vliegtuigen kwamen met de voedsel-pakket-ten.
Het is voor ons een wondere belevenis om een kunstenaar te hebben gevonden, die dat alles in stof tot uitdrukking heeft gebracht.
Daar is nog meer. Nu het monument, dank zij een schone gave, zal verrijzen en het zal staan in de stad, die herrijst in nieuwe vorm, nu voel ik het als een bevestiging van de versregels uit de psalm, die velen wel zullen kennen:
Zo ik niet had geloofd, dat in dit leven
mijn ziel Gods gunst en hulp genieten zou,
mijn God, waar was mijn hoop, mijn moed gebleven?
Ik was vergaan in al mijn smart en rouw.
Om samen te vatten:
Zo is er dan de leegte, het uitgedrukte hart, het knagen aan het vlees, de kreet, en ook het halsreiken, de hoop, de vreugde en de victorie."
Zadkine's leven
Ossip Zadkine werd in 1890 geboren te Smolensk, een stadje aan de Dnjepr in Rusland. "In het begin", zo vertelt de kunstenaar in het voorwoord van de catalogus, die verscheen ter gelegenheid van zijn tentoonstelling in het Gemeente Museum te 's Gravenhage en in het Stedelijk Museum te Amsterdam in 1948, "sloeg mijn vader mijn eerste, onhandige pogingen en strubbelingen met klei slechts met groot wantrouwen gade. Het was zijn idee van mij een dokter, een nette mijnheer te maken en om mij volkomen van mijn kinderlijke spel met de klei af te brengen, heeft hij mij - toen ik zestien jaar was - naar een kostschool in Sunderland in Schotland gestuurd om daar Engels en goede manieren te leren.
Na verloop van zes maanden ben ik daar weggelopen en naar Londen gegaan, gedreven door één enkele idee: beeldende kunsten te studeren, beeldhouwer te worden!
Gedurende elf maanden van een uitermate "anecdotisch leven" - Zadkine had dikwijls geen cent op zak en was dan genoodzaakt als hulp op een beeldhouw-atelier te gaan werken - heb ik kennis gemaakt met de Academie van beeldende kunsten en met hun flauwe smaak. Maar ook dat was mij te zwaar en ik ben teruggegaan naar mijn ouders, toegerust met de twijfelachtige wetenschap hoe ik een portret kon modelleren." Hij kwam terug naar Smolensk - met lange baren en een deeltje van de werken van Plutarchus onder z*n arm.
"In de zes maanden van mijn verblijf aldaar", gaat Zadkine in zijn korte levensbeschrijving verder, "in een gespreid bedje en bij dikgesmeerde boterhammen, heb ik enkele portretten gemaakt, waaronder die van mijn moeder en van mijn nicht, welke mijn ouderlij k huis in rep en roer brachten. Men stond mij toe in de ontvang-kamer te werken, waar de twintig duizend boekdelen van vaders bibliotheek mij zwijgzaam en oplettend zonder een woord gadesloegen.
Aan de tafel werd over schilderen beeldhouwkunst gesproken, iedereen zweeg gegeneerd, behalve ikzelf en ik trachtte onhandige en ontstellende theorieën te ontwikkelen. Mijn vader antwoordde met een eerbiedig wantrouwen, alsof hij zich op een glibberig en gevaarlijk terrein ging bewegen.
Mijn vader stuurde me toen weer naar Londen, maar deze keer als kunstenaar. (Vader Zadkine verstrekte hem een maandgeld, dat het hem mogelijk maakte het beroep te leren, waarvoor hij naar zijn gevoelen het best geschikt was.)
Het tweede jaar in Londen en op de Academie, hebben van mij geen genie gemaakt. Mijn leraren waren beste brave mensen, die steeds hamerden op de waarheid en de werkelijkheid. Ik bleef aan de "kennis" plakken en voelde vagelijk, dat het niet de juiste weg was. Ik begon toen veel te denken over de "juiste weg". Ik heb er voortdurend van gedroomd. Maar het beetje ver- heldering dat ik toen mocht ontvangen, kwam niet van de Academie, maar van het gezelschap van een onbekende beeldhouwer, die in hout sneed en bij wie ik soms ging werken.
In 1909 ben ik in Parijs gekomen - een belangrijke dag in mijn leven - begeleid door de zegen van mijn lieve moeder en vader. Het was voor de laatste keer, want ik heb hen niet meer teruggezien.
Parijs heeft beslag gelegd op mijn ziel en mijn lichaam, heeft mij opnieuw gemodelleerd, hervormd en herkauwd. Overigens is het daar nog mee bezig en de laatste slagen zijn nog niet gevallen, want Parijs is niet zo gauw klaar met zijn langzaam werkende herschepping. Misschien is het daarom, dat de Parijzenaar nooit volmaakt is, maar het iedere dag meer wordt.
Ik ben dus op de Academie van beeldende kunsten. Mijn leraar is van hetzelfde soort: een beste brave man, deze keer echter geen Engelsman, maar Fransman. Dezelfde verveling, maar om andere redenen.
Hier neemt men het tengere, gevoelige vlees, dwingt het op handige manier in een nauw kader, om er uit te doen opwellen: de ijdelheid. Niet het talent, niet de gevoeligheid en de neiging tot tederheid, maar de ijdelheid, de zucht om succes te boeken en staatsopdrachten te krijgen - de carrière.
De ware gids, de wijze raadsman ontbrak er steeds. Maar in dat atelier, waar een lucht van natte klei en de benauwde warmte van de modellen hing, waren kameraden, die zoals ik uit alle hoeken van de wereld kwamen; en met hen, door hen, ontdekte men de portalen der Romaanse Kathedralen, in hun waarheid en hun diepe en wonderbaarlijke werkelijkheid.
Die twee woorden: werkelijkheid en waarheid, kregen toen voor het eerst een zin en betekenden iets tastbaars. En dan was er Rodin, die grote vernieler, die ons met stomheid en met bewondering sloeg door de vrijmoedigheid, waarmee hij naar een uitweg zocht.
In 1879 maakte hij naam met zijn mannenfiguur " L'Age d'airain", die algemeen opzien baarde door de anatomische, realistische behandeling. Hierop volgden o.m. een bronzen beeld van Johannes de Doper en een Danaïde. Zeer stoutmoedig, wat realistische uitbeelding betreft, toonde Rodin zich in enige groepen zoals "De schepping van de mens^", "De Kus' en vooral "De burgers van Calais".
Zijn laatste grote werk, waaraan hij vele jaren besteedde, was, "De poort van de hel", Beroemd is ook zijn monument voor de Franse schrijver' Balzac, een beeld dat destijds door zijn opdrachtgevers geweigerd werd.
In het Musêe Rodin te Parijs vindt men veel van zijn werken verzameld. Auguste Rodin wordt als een der grootste beeldhouwers van de laatste eeuw beschouwd. Hij heeft op latere beeldhouwers, o.a. Zadkine, grote invloed uitgeoefend. Rodin stierf te Meudon op 17 November 1917.
Ik herinner mij die ontdekkingen: het witte woud der Romaanse middeleeuwen, de geordende overdaad der gothiek, de genialiteit der Grieken - en tot de dag van vandaag staat mij de diepe en verwarrende kennismaking met de Egyptenaren en de Summeriers nog voor de geest.
Zes maanden later heb ik besloten niet meer naar de Academie te gaan. De verlatenheid, de eenzaamheid was schrikbarend. Eveneens het besluit om geen gids meer te volgen, maar naar mijzelf te luisteren, mijzelf te zoeken, ondergedompeld in het ijzige bad der vrijheid, om geduldig iedere stap in de steen des levens uit te houwen, omgeven van zoveel anderen die voortstuwen in eenzelfde liefde voor de vrijheid. Om het eigen prisma te ciseleren en te polijsten, in de hoop, dat het zweet van heel een leven in de rots der tijden een spoor zou uitbijten, een eigen herkenbaar teken: dat van een beeldhouwer"
Het is slechts een korte schets, welke Ossip Zadkine ons hierboven van zijn leertijd en ontwikkelingsgang geeft. Hij wil beeldhouwer worden, met heel zijn ziel. Maar noch de Academie in Londen, noch die in Parijs geven hem wat hij zoekt. Wat zoekt hij?
Zadkine is het zichzelf misschien nog niet bewust. Maar de versleten, niet langer bezielde academische vormen, de opgave iets te moeten maken, dat alleen bevrediging kan schenken aan een oppervlakkig schoonheidsverlangen, benauwt hem. Hij gruwt er van en van de ijdelheid, van de behaagzucht.
Dan leert hij Frankrijk, Parijs kennen.
1909 - Dat is het jaar, dat Severini in de Figaro zijn Futuristisch Manifest de wereld inslingerde; dat is het jaar, dat Isadora Duncan met haar eerste openbare voorstellingen te Parijs een vernieuwing in de danskunst inluidde. En Diaghileff vierde toen triomfen met zijn Russische balletten, waarin Anna Pawlowa en de onvergetelijke Njinsky optraden.
Maar niet door zijn leraren en professoren op de Academie leert Zadkine Parijs kennen. Het zijn z'n kameraden, jonge kunste- naars als hij. Zij openen hem, de Russische jongeman, de ogen voor de schoonheid der oude kathedralen, voor de kunst van de naamlozen uit de middeleeuwen, de steenhouwers en houtsnijders. Hij zoekt de waarheid, de werkelijkheid en hij verlaat de Academie, ontvlucht een omgeving van verstarring en illusie, om naar zichzelf te luisteren, zichzelf te zoeken, "ondergedompeld in het ijzige bad der vrijheid", zoals Zadkine het noemt.
Want vrij zijn. dat betekent alleen staan en vrij kan Zadkine eerst zijn, wanneer hij de knellende banden der traditie verbreekt. Zadkine beseft, dat het moeilijk zal zijn een eigen weg te banen, maar deze zelfverkozen eenzaamheid weegt hem minder zwaar,dan het verlaten gevoel, waaronder hij op de Academie gebukt ging.
Hij betrekt een klein atelier en bindt de strijd aan met het stugge materiaal - steen en hout.
En in 1911 exposeert hij voor het eerst in de Salon des Indépendants.
Dan komt Augustus 1914. Zadkine meldt zich als vrijwilliger. Drie jaar brengt hij door in de loopgraven. Frankrijk heeft bezit van hem genomen,
Russiche Brandcard
In de eerste periode van zelfstandig werken, welke met het jaar 1920 als afgesloten kan worden beschouwd en welke periode samenvalt met zijn jeugd- en leerjaren, keert Zadkine, als elke kunstenaar, die beu is van de in zwang zijnde stromingen, zich tegen de heersende tradities.
In de kunst van primitieve volken, van de negers, meent hij de waarheid te hebben gevonden, die hij zoekt. Dit is niet zo vreemd, als het op het eerste gezicht mag lijken. Immers, de neger sculpturen dienen niet in de eerste plaats als kunstuiting te worden beschouwd, dan wel als een getuigenis van een sterk bewust innerlijk leven.
De tot traditie geworden beeldhouwkunst van zijn eigen tijd, met zijn verstarde, onbezielde gebaren - vlees zonder skelet - heeft hem niets meer te zeggen. Zoveel te meer echter de uitingen, die onmiddellijk aan een verbeeldingsrijke volksziel zijn ontsproten.
Uit die eerste periode dateren zijn "Job" (1914), thans te Antwerpen, en zijn "Propheet" (1918). De hoogopgerichte gestalte met zijn in de verte schouwende blik vertoont sterk de invloed, die Zadkine van de kunst der negers heeft ondergaan. Maar tezelfdertijd draagt dit werk een zeer persoonlijk stempel.
Uit dezelfde tijd dateert het "Hert" (1918) dat deel uitmaakt van de collectie Regnault in het Stedelijk Museum te Amsterdam. Het is als de oervorm van alle herten, gespannen in al zijn vezelen, met opgeheven kop de lucht opsnuivend, alsof er een vaag, onbekend gevaar dreigt. Zijn massale poten drukken kracht en onverzettelijkheid uit, stevig staan zij geplant op de aarde, in de werkelijkheid, met wie zij het contact nimmer zullen verliezen.
Het is niet Zadkine's bedoeling, dat wij het materiaal zoveel mogelijk vergeten; hij wil niet, dat het hout, de steen, een illusie zou wekken van vlees. Voor hem sluimert de vorm, waarin hij hetgeen hem beweegt of ontroert wil uitdrukken, reeds in het stuk hout of in het brok steen, dat hij met zorg heeft uitgezocht. Wat hij doet, is slechts die sluimerende vorm ook zichtbaar te maken.
De boomstam is voor hem reeds beeld, en het beeldhouwwerk blijft alle karakteristieken behouden van de stam, waarin het beeld eens besloten was. Zijn werken, zegt André de Ridder in "Ossip Zadkine" (Editions des Chroniques du jour, Paris 1929), zijn schoon in hun ruwe staat, ze worden schoner nadat Zadkine ze begeesterd heeft.
In zijn verdere ontwikkeling begint Zadkine de invloed van de primitieven, van de negers, zoals die lot uiting kwam in de Propheet en het Hert, te verliezen. Hij gaat meer in steen werken, in graniet.
Zijn figuren krijgen een meer meetkundig, mathematisch karakter, cubistisch, als men het zo noemen wil, opgebouwd uit elkaar snijdende vlakken.
Ze hebben iets architectonisch, de werken uit die periode. Een sculptuur als de "Harmonicaspeler" (1926) doet in de eerste plaats wel aan een bouwwerk denken. Massaal rijst de figuur van de accordeonist voor ons op. Verticale en horizontale lijnen beheersen het geheel, niet verstoord door overbodige details. Nog steeds wordt Zadkine's werk vooral door een statisch karakter gekenmerkt.
Maar Zadkine blijft zoeken. De eenmaal ingeslagen weg die naar waarheid en werkelijkheid moet leiden, blijft hij volgen nu hij het spoor gevonden meent te hebben. Nu gaat hij een soort gesyncopeerde beeldhouwtechniek toepassen, een afwisseling van holle en bolle vlakken. Hij bereikt daardoor een grotere beweeglijkheid. Het statische karakter maakt plaats voor een nog niet gekende dynamiek.
Die afwisseling van vlakken, beurtelings bol en hol, veroorzaken een ongemeen boeiend spel van licht en schaduw, een spel, dat als het ware het hoofdmonument is in de werken uit deze periode.
In deze ontwikkelings-phase van Obsip Zadkine ontstonden werken als de "Musicerende vrouwen" (1935) en het "Concert" (1937).
Dat de ontwikkeling van de kunstenaar niet in een rechte lijn gaat, dat de ene periode niet plotseling overgaat in een volgende, kan men zien in een werk als de "Torso" (1936) uit het Stedelijk Museum te Amsterdam. Met zijn grote vlakken en architectonische opbouw is het in vele opzichten een herinnering aan de cubistische phase in Zad-kine^s ontwikkeling. Maar tevens draagt het alle kenmerken van een verdere ontplooiing, van een verder voortschrijden op de eenmaal gekozen weg. Het heeft niet meer dat harde, dat geometrische.
Zadkine is er zich van bewust, dat een consequent volgen van de ingeslagen weg naar het cubisme hem op een dood spoor zou hebben geleid.
Kunnen werken als "Diana" (1939) en de "Boodschapper" uit hetzelfde jaar als een afsluiting van de vooroorlogse periode worden beschouwd, de "Gevangene" (1943) toont ons duidelijk hoezeer Zadkine aangegrepen is door de verschrikkingen van de oorlog en zijn concentratiekampen.
Zadkine is dan in Amerika, ver van het toneel van de onmiddellijke strijd. Een vrouw achter de zware tralies van de gevangenis. Verlangend kijkt zij naar buiten, naar de vrijheid. Haar handen omklemmen de tralies, die zij uiteen zou willen rukken. Dacht Zadkine toen aan zijn eigen vrouw, die in Frankrijk was achtergebleven ? Wat was er van haar terechtgekomen, was zij nog vrij of deelde zij het lot van zovelen, die door de wrede tirannie in de kerkers waren geworpen?
Het is vooral deze "Gevangene", waarin Zadkine er in geslaagd is het gebeuren van eigen tijd, dat hem zo sterk heeft bewogen, in beeld te brengen. Zo is dit werk niet alleen geworden het lijden en verlangen van één gevangene, maar van heel een gekluisterd volk.
In 1944 ontstaat de "Dromer", de liggende torso, waarop het half-bewustzijn van de droom zijn grillige en onnaspeurbare figuren heeft gekrast. Zoals de droom - tijdloos en toch begrensd - ons soms kan raken. Lijnen en figuren, die een onbegrepen taal spreken, maar toch soms hun betekenis hebben, zoals de droom.
Dan, in 1947, komt zijn ontwerp tot stand van het monument voor een verwoeste stad.
Een monument, waarin Ossip Zadkine gestalte heeft gegeven aan onze diepste gevoelens en gedachten. Een werk in een eigen vormentaal, dat tot in verre toekomst zal spreken van onze rampzaligheid en onze verwachtingen, onze ellende en onze hoop.
De bommen, die vernietiging hebben verspreid in de dagen van Mei 1940, mogen de boom ontdaan hebben van zijn takken en gebladerte, maar de mens, de zwaarbeproefde, staat daar, het hoofd achterover geworpen, zijn mond geopend tot een schreeuw, de armen ten hemel geheven.
Een monument, waar Rotterdam, waar heel Nederland trots op mag zijn. Een monument, waarmee Zadkine heeft bewezen, dat hij een spoor heeft uitgebeten in de rots van de tijd, dat hij een eigen herkenbaar teken heeft achter- gelaten : dat van de beeldhouwer.
ABSTRACTE KUNST
Men zal zich bij het beschouwen van Zadkine's werk terecht afvragen waarom hij, en vele moderne kunstenaars met hem, als het ware een afkeer toont van de ons zo vertrouwde verschijnings' vormen in de natuur.
Waarom, zo vragen velen zich af, dat vreemde, dat onbegrijpelijke, dat niet onmiddellijk herkenbare? Is dan alles, wat men voorheen onder "kunst" placht te verstaan niet langer aanvaardbaar? Waarom zoekt men het in de abstracte vorm en wat wil men hiermee tot uitdrukking brengen? Aan welke gevoelens geeft het uitdrukking?
Reeds eerder hebben wij betoogd, dat een kunstenaar het product is van zijn tijd; dat in hem, in zijn werk de eigen tijd kristalliseert, soms ook een uiting is van een willen vluchten uit die tijd of een verzet er tegen. Wij kennen het beeld van de kunstenaar die, gegrepen door de inspiratie of zijn muze, in spontane drift een kunstwerk schept. Een opvatting die karakteristiek is voor de negentiende eeuw.
De negentiende eeuw geeft niet veel grote schokken te zien. Het leven gaat zijn gang- de wetenschap ontwikkelt zich, de industrialisatie is nog maar in zijn eerste phase.
Maar reeds is de kiem gelegd voor een koortsachtige ontwikkeling. En wanneer wij de eerste helft van deze, de twintigste eeuw, vergelijken met de eerste helft van de vorige eeuw, dan zien wij, welke hevige schokken de mens van nu heeft moeten doorstaan en nóg moet doorstaan.
Vier dimensies
Wat onze voorouders als vaststaand beschouwden, bleek op wankele grondslagen te rusten. Onze kennis betreffende het wereldbeeld moesten wij herzien. Aan de drie, ons vertrouwde dimensies, lengte, breedte en hoogte, werd een vierde gevoegd, die van de tijd (Einstein). Kon men zich voorheen moeilijk indenken, dat er iets bestond dat meer exact was dan de wiskunde, in onze tijd is men tot de conclusie gekomen, dat er nog een ver verschiet is, waarvan het einde nog niet kan worden bezien. De moderne psychologie heeft gebieden ontsloten, die tot nu toe onbekend waren. Het onderbewustzijn speelt een voorname rol in het leven van de mens.
Wij moeten hier volstaan met het noemen van enkele namen: Freud, Jung, Adler. Een eeuwenoude droom werd verwezenlijkt - men slaagde er in atomen te splitsen. Een nieuw tijdperk is aangebroken, waarvan wij in de verste verte nog niet kunnen vermoeden hoe het zich zal ontwikkelen. Wij leven op een kentering der tijden. Dit alles beseffende zal men ook begrijpen, dat dit reusachtige complex van factoren zijn weerslag moet hebben in het werk van de kunstenaar.
Hij mag dan geen man van de wetenschap zijn, geen physicus of wiskundige, geen psycholoog - het leven van nu zal toch onbewust tot uiting komen in zijn werk. De droom, het onderbewuste, speelt een voorname rol in de abstracte kunst. Herkenbaar in de eerste plaats voor de kunstenaar en daardoor grote eisen stellend aan de beschouwer, die zich niet onmiddellijk in die nieuwe wereld zal weten te verplaatsen.
Dat excessen, klakkeloze nabootsingen voorkomen, ligt voor de hand. Maar in welke kunstvorm was geen sprake van epigonisme, van navolging?
Men kan het fantasie noemen, een verzaken der werkelijkheid, maar is de droom, het onderbewustzijn niet evenzeer een werkelijkheid? Alleen: het is een werkelijkheid van een andere orde. Men kan zeggen, dat hier sprake is van een kunst, welke slechts voor ingewijden toegankelijk is, dat het individualisme hier ten top is gedreven. Maar men kan niet ontkennen, dat wij te maken hebben met een ernstig pogen, gestalte te geven aan onze eigen tijd. Het zijn de nieuwe gedachten, de nieuwe vormen in de maatschappij, in het leven van de mens, welke een gestalte zoeken: wetenschap en kunst reiken elkaar de hand.
Verwoeste stad, 1951
brons, hoogte 2,50 m
Nog een kleine samenvattende toegift :
De Russisch-Franse beeldhouwer Ossip Zadkine was in 1947 op bezoek in Deurne bij zijn Nederlandse vriend de arts-schilder Henk Wiegersma. Tijdens dat verblijf reed Zadkine met de trein door het na-oorlogse Rotterdam. De grote lege ruimte van het nog steeds gehavende hart van de stad, dat in mei 1940 door de Duitsers was gebombardeerd, maakte diepe indruk op hem: Ik zag een stad zonder hart. Ik zag een krater in het lichaam van een stad [...] Van het station af strekte zich een onmetelijke woestenij uit, zover de blik reikte. [...] Het was alsof mij een film ontrold werd, een verbijsterende film over de morgen na de ramp die mijn eigen nood van die zes jaren mij had doen vergeten. Een zwart geblakerde en opengescheurde kerk rees daar omhoog als de kies van een voorhistorisch dier, door een vulkaan uitgespuwd.
Nog dat zelfde jaar, terug in Parijs, maakte hij een 1.20 meter hoge kleisculptuur getiteld Verwoeste stad. Dit beeld ging echter tijdens het retourtransport na een expositie in Berlijn verloren. Maar de herinnering aan het verwoeste Rotterdam bleef hem achtervolgen.
In 1948 exposeerde hij in het Stedelijk Museum te Amsterdam een nieuwe gipsen versie van een gedeformeerd lichaam dat zich met een afwerend (?), smartelijk gebaar opricht naar de hemel, in een uitdrukking van angst en woede.
In 1949/50 werd het in Museum Boymans geëxposeerd en het was de directeur van het warenhuis de Bijenkorf die besloot om een nog grotere versie in brons aan de stad Rotterdam te schenken.
Tijdens de wederopbouw in 1956 kreeg 'het beeld zonder hart' een plaats in het nieuwe centrum bij de Leuvehaven. De reacties waren verdeeld: te macaber om nog mooi te kunnen zijn [...] een in hysterische razernij verminkt menselijk lichaam [...] moet mijn stad verlamd worden door deze 6 meter hoge bezetene? (de directeur gemeentewerken in 1950).
Positiever klonk: dit beeld deed een groot deel van de bevolking zijn vooroordeel tegen de moderne kunst opgeven, nog nooit heeft een openbaar monument zoo'n sterke invloed uitgeoefend (A.M. Hammacher). Als een Phoenix rijst het expressieve monumentale lichaam op, met de zware gebogen maar krachtige benen, de gedraaide tors met een gat op de plaats van het hart, de uitgestrekte armen en handen met gespreide vingers ten hemel gericht en opengesperde mond die een luide kreet of klacht doet vermoeden.
Het stuk tekst onder de foto komt uit :
http://www.boijmans.rotterdam.nl/onderw/eind99/zadkine.htm
Echt tot slot nog twee beelden van Zadkine :
Verwoeste stad, 1951
brons, hoogte 2,50 m
